Анн Индри - Хранительница коллекции Renault

На выставке «Встреча двух миров»: из коллекции «Renault ART» представлены 130 произведений, отобранных из коллекции Renault, насчитывающей около 500 экземпляров.

Целью данной выставки было стремление продемонстрировать уникальную историю создания коллекции. Грандиозные ансамбли, впечатляющие механические композиции и изящные рисунки, огромное панно, черно-белые фотографии... На выставке представлены произведения шести известных мастеров: созданные ими образы по манере исполнения очень далеки друг от друга, но воплощенные в них идеи — схожи.

Один из этих мастеров, Робер Дуано, был фотографом компании Renault с 1934 по 1956 годы, впоследствии он стал одним из самых знаменитых представителей своего жанра. Жан Тингели, Арман и Эрро оставили свой след в истории искусства в богатый событиями период 60-80-х годов XX века. Работы Роберта Раушенберга взволновали американскую художественную среду в 50-ых, сделав их автора ярчайшим представителем поп-арта. Жан Дюбюффе, которого с полным правом можно назвать титанической фигурой в истории искусства XX века, во время сотрудничества с компанией Renault: разработал один из своих самых революционных творческих циклов.

Все эти мастера на протяжении более или менее длительного времени работали с Renault. В 1967 году производитель автомобилей начал свою меценатскую деятельность, но это было меценатство совершенного нового типа. Речь шла не о том, чтобы купить уже законченные произведения или оказать спонсорскую поддержку какому-то событию современной художественной культуры, но о том, чтобы предугадать рождение новых талантов в искусстве и помочь им развиться, оказывая разнообразную поддержку (финансового или прикладного характера), предоставить им доступ на производство, в проектные бюро, в рабочее пространство заводов и, таким образом, дать творческий импульс, который вдохновил бы их на создание уникальных произведений.

Некоторые из этих произведений пополняли коллекцию предприятия, остальные оставались у своих создателей. Эта оригинальная деятельность, выделенная на предприятии в отдельное направление под названием «Исследования, искусство и производство», продлилась почти 20 лет, до 1985 года. Некоторые художники работали в сотрудничестве с Рено в течение нескольких лет. Другие оставались не более года, некоторые из них создали значительные произведения, которые пополнили коллекцию, в других же случаях сотрудничество было менее плодотворно, и по этой и другим причинам творчество некоторых мастеров представлено в коллекции всего несколькими работами. Таким образом, была собрана количественно разнородная коллекция, и эта разнородность также является уникальной особенностью данного собрания: при коллекционировании не преследовалась цель составить энциклопедию современного искусства, но создать уникальный ансамбль, собранный в ритме живого повседневного общения. Организаторы московской выставки попытались передать это впечатление.

История искусства, как и экономическая история общества, развивалась в течение последних сорока лет. Современное искусство имеет собственную территорию, оно является одной из движущих сил общества, а также фактором социального статуса и власти. Во всех экономически развитых странах в промышленных кругах стремятся сотрудничать с молодыми дарованиями. Множатся форумы под названием «Искусство и предприятие». Искусство действительно идет в ногу с обществом, в котором оно развивается. Используются самые разнообразные творческие приёмы. Границы между различными жанрами стираются. Искусство решительно спустилось со своего пьедестала, чтобы заняться спросом и предложением. Эта глубокая метаморфоза, впервые резко обозначившаяся в начале прошлого века в творчестве Марселя Дюшана и дадаистов, по-настоящему стала проявляться в начале 60-ых годов, в тот же момент, когда компания Рено начинает активно интересоваться искусством своего времени. Действительно, 60-ые годы стали концом эры модернизма, то есть концом эпохи, когда история искусства развивалась автономно, не включая в свою орбиту реальную жизнь людей и вещей. Идея автономного искусства, развивающегося вне потрясений времени, отныне уступает место искусству, погруженному в жизнь.

Нивелирование идеологических ценностей современности в сочетании с политическими фиаско, сопровождавшими всю историю XX века, подготовили благодатную почву для данной проблематики, не говоря о таком понятии, как прогресс, которое стало основной темой современного искусства. Ярким примером этого безвозвратного перехода станет знаменитая выставка, организованная Харальдом Зееманом в 1969 году в Берне, в Швейцарии, и получившая название «Когда отношения становятся формами». Это был исторический период, когда искусство начало становиться в строгом смысле слова современным; понятие прошлого и будущего, которое давало пищу для творчества мастерам авангарда, разрушалось строгим требованием настоящего: отныне, если искусство хочет сохранить свою актуальность, оно должно иметь эксклюзивное наполнение. Этот процесс, на ход которого оказало сильное влияние иррациональное восприятие мира, широко распространенное в культурной среде, способствовал появлению в творческих кругах меланхолических настроений. Эта тенденция и привела к изменениям, радикальным по форме и содержанию. Расцвету идеи такого искусства, была ли это традиционная живопись или монолитная скульптура, способствовал выбор, которые художники сделали в пользу простых материалов, самых обыкновенных и ничего из себя не представляющих, а также метод выражения творческих идей посредством литании (повторяемость, однообразие, накопление), начиная от психологической и аффективной фрустрации перед чуждым им обществом потребления, до попытки присвоения посредством искажения предметов, не относящихся к искусству, насмешку, противоречие, возникновение семантического короткого замыкания. Это созвездие новых образов, вначале воспринимаемых как «гибриды», выражает вполне осознанный бунт художников, которые хотят выйти из своего иллюзорного пространства, осознавая при этом, что искусство не может преобразовать мир. Современный художник тех лет больше не верит в миссию искусства, выполняющего роль исторического искупления (как верил в это, к примеру, великий художник Казимир Малевич). Напротив, он намерен использовать и проверять на прочность прозаичное состояние реального мира. Он хочет испытывать себя, противостоять стечению обстоятельств, приобрести новый опыт внутри и за пределами области искусства.

Художники, выбранные Renault в 60-е, 70-е и 80-е годы — каждый из которых представлял собой развивающуюся творческую личность — получили возможность поэкспериментировать в новой бытовой и человеческой ситуации. Оригинальность предлагаемой ситуации заключалась в том, что перед художниками не было поставлено четкой задачи, и они получали свободу в реализации своих замыслов, что служило крайне благодатной почвой для творчества. Пьер Дрейфус, глава Renault с 1956 по 1976 годы, осознавая реальное и символическое присутствие марки во Франции в шестидесятых годах, увидел возможность открыть путь к сближению между разделёнными мирами, а точнее, между двумя полностью враждебными мирами: миром большой промышленности и миром искусств. Он также считал, что искусство, которое всегда развивается свободно и по определению не имеет границ, может придать имиджу предприятия, французскому по своей сути, черты международной открытости. Во Франции, в 60-ых годах современное искусство, состоявшее из конгломерата разнообразных направлений, было мало известно в других странах Европы, таких как Италия или Германия. Конечно же, оно практически не было известно в Соединённых Штатах, где поп-арт уже легко преодолел барьеры, разделяющие искусство и общество потребления.

Художники, которые хотели ответить на приглашение Рено, являлись представителями самых передовых направлений, да и в настоящее время они остаются значимыми фигурами в различных сферах истории современного искусства. Большинство из них были выходцами из других стран, Франция не была их родиной. Некоторые, начиная свое сотрудничество с Рено, уже являлись личностями мирового масштаба, например, Жан Дюбюффе или Роберт Раушенберг. Другие начинали его как новаторы и лидеры различных передовых направлений в искусстве, например, Арман, Тингели или Эрро.

Тут стоит подчеркнуть, что через программу «Исследования, искусство и индустрия» прошло большое количество художников, но не все они представлены в сегодняшней коллекции. Частью художественной политики Renault была выставочная поддержка оригинальных замыслов, воплощение которых выставлялось на различных художественных мероприятиях, но при этом работы оставались собственностью их создателя. Крупных музеев, специализирующихся на современном искусстве, в Европе тогда было немного, а во Франции их было ещё меньше. Несмотря на создание секции современного искусства в Музее современного искусства и в С.М.А.С. (Национальном центре современного искусства), единственным прогрессивным в отношении современного искусства местом был Музей декоративных искусств. С этим музеем компания Renault успешно наладила сотрудничество, которое позволило ей устроить выставки, положившие начало данной деятельности. Примером могут служить «Accumulations Renault» Армана, выставленные в 1971 году. Другими партнёрами предприятия были престижные музеи севера Европы, которые в это время интенсивно пополняли свои коллекции современного искусства: Стеделик в Амстердаме, Луизиана в Копенгагене и Модерна Музеет в Стокгольме.

Мятежный дух майских событий 1968 года, которые потрясли Францию, конечно же, отразился на творчестве молодых художников, которые находили в этой политически хаотичной ситуации плодотворную почву для своих творческих изысканий. Выставление к позорному столбу промышленных конгломератов не упростило задачу Renault в её отношениях с художественной средой, но теперь художники уже меньше видели в предприятии врага, которого нужно подорвать изнутри, разоружить для открытия пути к продуктивным отношениям между изолированными друг от друга мирами. Эта тенденция была характерна для русского авангарда в начале двадцатого века. Его ярчайшие представители, такие как Владимир Татлин или Александр Родченко, ищут пути сближения между творческими изысканиями и обществом будущего. Девиз, который мятежники 1968 года взяли из манифеста дада: «Искусства не существует, искусство — это вы!», не противоречит идее взаимопроникновения мира искусства и индустриального мира. Все главные действующие лица с увлечением примут участие, в этом процессе и будут наслаждаться его противоречиями. Среди авторов произведений коллекции, выбранных для этой выставки, Тингели и Арман охотно отдают предпочтение уже бывшим в употреблении или устаревшим материалам, а также разделяют желание сделать достижения технологического общества доступным для поэтического размаха. Арман, который найдёт на заводах Renault «дворец, где он мог служить», постепенно отходит от идеи использования элементов двигателя, кузовов, инструментов, найденных в цехах.

Объекты, созданные Тингели, это замысловатые машины, несущие в себе идею саморазрушения, которые могут быть хитроумно сделаны и в то же время сломаны; художник создает их из всего, что попадется под руку. Тем самым предлагая обществу полное поэзии и юмора дополнение к идеально подходящей для современной цивилизации машине, которой является автомобиль. Картины Эрро, которые можно видеть на выставке, представляют собой выполненные в утонченно-классической манере сумеречные пейзажи, которые художник создает из изображений автомобильных деталей Renault. Он также создает произведения, в которых совмещает дизайнерские автомобильные решения с мотивами картин старых мастеров. Он открывает эту иконографию и применяет это неожиданное столкновение в своих многочисленных коллажах, одновременно иронических и поражающих своим величием и утонченностью. В тот период своей плодотворной карьеры, когда Жан Дюбюффе был приглашён Renault, он ищет способы разработки и приемы истинной архитектурной живописи. Его хаотическая и захватывающая все пространство вокруг стилистическая манера, которую можно наблюдать в цикле Hourloup, призвана перевернуть все визуальные ориентиры, существующие в организованной вселенной. Экспонируемый на выставке ансамбль монументальных произведений, не имеющих четких границ с окружающей реальностью (некоторые из них Renault выставляет впервые) формирует поразительную запутанную окружающую обстановку, предназначенную для передачи идеи об альтернативном ментальном и визуальном мире, который ещё следует открыть.

Компании Renault удалось найти общий язык с приглашёнными ею «бунтовщиками», не оказывая давления на их творческую волю. Появившееся в результате этого союза творчество стало своеобразным увеличительным зеркалом, в котором порой сквозь призму критики и сарказма, отображалась окружающая действительность. Сегодня произведения этих мастеров занимают достойное место как в истории искусства, так в интерьерах предприятия. Современный художественный мир, который сейчас представляет собой продуктивное переплетение искусства и жизни, немного обязан, без сомнения, и этой исторической встрече.